O discurso retórico na arte de Rugendas: um novo olhar

[Edemir Fernandes Bagon]

O termo "gravura" é muito conhecido pela maioria das pessoas, no entanto, as várias modalidades que constituem esse gênero, costumam confundir-se entre si, ou com outras formas de reprodução gráfica de imagens. A gravura é um meio de expressão que sempre ocupou lugar de destaque na produção da maioria dos artistas, pois possui características sem equivalência em outras modalidades artísticas. Suas operações sofisticadas e a invenção dos métodos de imprimir, e das próprias prensas, fizeram do ofício do artista gravador um misto de gênio da criação dotado de habilidades relacionadas com a engenharia  e a alquimia. Não é difícil imaginar as dificuldades de produção de uma gravura em metal, ou litografia, num tempo em que a carroça e o cavalo eram os transportes mais comuns nas grandes cidades (iluminadas a fogo); onde nada se sabia a respeito do plástico e da possibilidade de comprar uma lixadeira elétrica numa loja de ferragens. Por séculos, pintores estudaram suas composições através destas reproduções.A gravura foi a única forma de reprodução e divulgação dos estilos pictóricos até o surgimento da burguesia.Com a Revolução Industrial, as gravuras possibilitaram o suprimento  da demanda das novas classes. Os artistas do século XIX, e, sobretudo, os modernos do início do século XX, encontraram nas gravuras um meio eficaz para divulgação de suas obras e "assinaturas". 

O início da técnica da gravura, no Brasil, deu-se através da tipografia em madeira e metal (em razão da necessidade da publicação de livros). Até a chegada da família real, a imprensa foi proibida. Esse fato inibiu, sem dúvida, o desenvolvimento de uma cultura artística  nacional.  O livro impresso mais antigo que temos conhecimento foi intitulado “Exame de Bombeiros”, de autoria de José Fernandes Pinto Alpoym.  A obra apresentava 20 gravuras feitas através da técnica de buril, por José Francisco Chaves. As chapas foram assinadas e uma delas foi datada em 1749. O padre José Joaquim Viegas de Menezes (nascido em 1778, em Ouro Preto - MG)  foi “precursor” da gravura no Brasil.  Padre Viegas foi para Lisboa, onde estudou e desenvolveu as diversas técnicas da gravura. Com Frei José Mariano da Conceição Veloso, Viegas traduziu o livro de técnica de Abraham Bosse (Traicté dês manières de graver), em 1801, e ajudou a aprimorar e disseminar as técnicas de gravação em sua época. Com a vinda da família real para o Brasil, em 13 de maio de 1808, a tipografia e gravura dão os primeiros passos. Com a fundação da Imprensa Régia a gravura começa seu percurso profissional liderado pelos gravadores Mariano da Conceição Veloso, Romão Eloy Casado de Almeida e Paulo dos Santos Pereira Souto. A gravura  transformou-se, naquele momento, na “mídia” de reprodução mais eficiente. Os primeiros trabalhos em gravura, editados pela Régia, foram desenhos da flora do Rio de Janeiro em 1809[1].

Em 1816, chega a Missão Francesa e com ela um gravador contratado: Jean Baptiste Debret [que fica no Brasil até 1831]. Debret retorna à França e publica “Voyage Pittoresque Et Historique au Brésil”, uma edição de Firmin Didot Fréres, com três volumes e lindas litografias. Debret fez diversas aquarelas e, em seu retorno para França, reproduziu as aquarelas em litografia. Entre os anos de 1824 a 1829  foi organizada uma expedição russa  chefiada pelo barão Georg Heinrich von Langsdorff (a Expedição Langsdorff) que percorreu mais de dezesseis mil quilômetros pelo interior do Brasil, fazendo registros dos aspectos mais variados de sua natureza e sociedade - constituindo o mais completo inventário do Brasil no século XIX. A expedição fazia parte do esforço do Governo do Czar Alexandre I para reavivar as relações comerciais entre o Brasil e a Rússia que haviam sido muito prejudicadas pelo embargo imposto por D. João VI. Contando com o apoio do Imperador D. Pedro I e de José Bonifácio que forneceram, em nome do Império, créditos vultosos e vantagens alfandegárias a expedição visava "descobertas científicas, investigações geográficas, estatísticas e o estudo de produtos desconhecidos no comércio". As pesquisas se iniciaram com breves viagens a Minas Gerais, em 1824, e pelo interior do estado de São Paulo, em setembro de 1825. A viagem se realizou em duas partes. Acompanhando Langsdorff estavam Ludwig Riedel (botânico), Nestor Rubtsov (astrônomo), o médico e zoólogo Cristian Hasse, além de escravos, guias e remadores, somando 39 pessoas na expedição. Juntamente com os cientistas, fizeram parte da expedição o artista alemão Johan Mauritz Rugendas e os franceses Aimé-Adrien Taunay e Hercule Florence. 

Na primeira etapa, em 1824 (Minas Gerais), o pintor, Rugendas, realizou inúmeros. Depois, desistiu de acompanhar a expedição russa, seguindo trajetória própria[2]. Após consultar pessoas de sua confiança do interior da Província de São Paulo (a família Engler, de Itu, especialmente), o Barão de Langsdorff decidiu que a segunda etapa da viagem [para o interior do país] seria feita por rios[3].  Em 18 de setembro de 1821, Rugendas assinara o contrato com Langsdorff, tendo a função de registrar os caminhos da expedição, entregar todos os seus trabalhos para o chefe, não podendo expor ou divulgá-los , conforme Pablo Diener,  com a obrigação de  exercer o ofício de:

serviçal de sua arte em todas as circunstâncias que lhe aparecer e, sobretudo para ilustrar aqueles objetos que o chefe da Expedição lhe indicar como importantes e entregar todos os esboços, desenhos e pinturas que realizar durante a viagem”, tendo Rugendas, “o direito de efetuar cópia das obras sobreditas em suas horas livres e guardá-las como propriedade sua, observando a expressa condição de que, sem o chefe saber e sem a sua permissão, nenhum desenho e nenhuma outra obra de sua arte poderá ser dada a conhecer antes da publicação oficial da descrição da viagem”. Assim seus lápis e pincéis deveriam transformar-se no veículo documentador que levaria à Europa, através dos resultados da expedição russa, imagens reveladoras de recônditos deste espaço tropical, então bem pouco conhecido pela ciência ilustrada. (DIENER, 1995, p. 83)

Pablo Diener[4] nos aponta que antes da vinda de Rugendas para o Brasil uma ansiedade e uma avidez o acompanhavam. Segundo o autor, Rugendas estava “possuído da emoção que o romantismo alemão define como Fernweh, isto é, nostalgia pelo distante” (DIENER, 1999, p. 31). Os europeus já tinham conhecimento das ilustrações feitas por Alexander Von Humboldt em suas expedições pela América, o que causou uma grande curiosidade pelo desconhecido, pelo distante, fazendo com que buscassem alargar o seu conhecimento científico (geográfico, biológico etc.) do mundo. Como fora dado a Rugendas o ofício de registrar os “objetos maiores”, seu grande interesse não estava nas pequenas partes da natureza (um registro de apenas um espécime da flora, por exemplo), mas no “conjunto, na misteriosa floresta tropical, com sua variedade e seu exotismo. Os desenhos de conjuntos florísticos são freqüentes, sobretudo ângulos e cenas de mata com índios e animais” [5]. O que é mais marcante no trabalho de Rugendas é a técnica do desenho. O artista, como constatamos, vem de uma formação acadêmica, porém sua obra refutava muitas vezes a arte clássica e o modelo predominante de construção artificial da paisagem com base na observação, visando realçar a disposição dos elementos da composição.

[fig. 1]

De acordo com  P. Diener:

[...] a predominância do desenho a lápis, uma técnica que domina, ao contrário do uso da cor, que aplica com cautela, aquarelando o desenho já acabado, geralmente como testes e ajudas mnemônicas. Um dos exemplos mais belos deste procedimento é a vista da Baía da Guanabara com o Pão de Açúcar ao centro: sobre um cuidadoso desenho de traço muito delicado, Rugendas pinta o motivo central da paisagem e reproduz, com surpreendente acerto, a policromia resultante do jogo de luz e sombra sobre a superfície do maciço central. Especialmente nos trabalhos mais pessoais, Rugendas expressa sua capacidade de observação, fato que lhe permite fugir dos modelos classicistas (DIENER, 1995, p. 19)

É o desenho uma representação de seres, objetos, idéias, sensações, feita numa superfície por meio de instrumentos apropriados. Portanto, uma arte que compreende um conjunto de procedimentos executados a fim de fundamentar outras manifestações artísticas como a pintura, a gravura e a escultura. Assim, uma imagem é um texto que pode, enquanto gênero discursivo, gerar outra imagem dada a sua relação com o conceito de similitude externa. A questão fundamental encontra-se nesse intermédio daquilo que é perceptível (o objeto) e aquilo que é passível de representação (a arte pictórica / pitoresco).Desse modo, o olhar do artista se torna o ponto de referência – “o terceiro olho da figura mitológica”- porque capta os elementos que participam da cena representada. Uma vez percebida, a ordem desses elementos é configurada pela razão, mas será a sensibilidade que vai assumir o caráter expressivo da arte produzida. Em Rugendas [fig.1], a luz e a sombra não são apenas resultantes de uma técnica qualquer do desenho. Ambas correspondem a impressões “oriundas” do olhar e, portanto, de natureza subjetiva que permeia o real e o ideal. Parecem-nos elucidativas as palavras de Luiz Armando Bagolin, em sua tese sobre Lorenzo Ghiberti, intitulada Dos Comentários de Lorenzo Ghiberti: Análise e Tradução:

Mas como o discurso de Ghiberti, ao especificar o destinatário, o especifica no comentário, as diversas teorias sobre intramissão dos raios visuais contrastam, coexistindo como efeitos das emendas. No início do Terceiro Comentário, após imitar exortação recolhida em Vitrúvio, no inciso 1, sobre o crescimento da auctoritas com as amplificações dos preceitos em discurso que deve ser breve e aberto, pois “não se escreve sobre escultura como se escreve sobre a história ou os poemas”, o autor passa às definições da visão, citando, sobretudo, trechos do tratado De Aspectibus, de Al-Hazem, como também de um seu comentador, Vitelo. Para a óptica de Al-Hazem (Abu Alì al Hasan ibn al-Haytham), conforme tradução feita para o latim (provavelmente por Gherardo da Cremona, segundo hipótese de Enrico Narducci) a vista se constitui como um fenômeno de refração, e não como de reflexão. Opera, por isso, conforme as regras geométricas de transmissão da luz dentro do olho, e do sentido comum capaz de perceber imediatamente aquilo que está sendo transmitido. Em outros termos, a sensação visiva é uma impressão que se dá principalmente segundo as regras geométricas da difusão da luz e das coisas luminosas sobre o órgão da visão, isto é, o olho. (BAGOLIN, 2005, p. 28)

Se o desenho é o fundamento da arte de Rugendas e seu princípio encontra-se na visão, torna-se imperativo compreender como se dera esse processo de invenção. Nesse modelo, a linha é o instrumento, portanto.  A luz e a cor são subsidiárias da composição. Decorre dessa lógica, de acordo com Luiz Bagolin (ver trabalho supracitado) a refutação do argumento, cuja proposição defende a tese de que os pintores do século XIX faziam uso de uma “cor brasileira” em sua arte, tendo em vista um pretenso nacionalismo ufanista. Mais ainda: sabe-se que, nesse período, o ato de desenhar ao natural era impensado. Aqueles que faziam da arte um ofício para retratar paisagens, ou partes do corpo humano, utilizavam-se de um artifício comumente empregado, a saber: a câmara lúcida[6] ou clara. Willian Blake, por exemplo, ilustrou seus poemas por meio desse dispositivo.

Na Antiguidade, era vastamente sabido que uma imagem invertida do exterior aparece na parede oposta ao orifício quando a luz passa por este para uma área delimitada e escura. Era a chamada câmara escura precedente da câmara lúcida - cujo princípio de funcionamento assemelhava-se ao da fotografia. Os artistas do século XV utilizaram espelhos côncavos e, no século XVI, a câmara escura foi adaptada em um tipo de projeção natural aplicada em lentes de aumento. David Hockney* assevera que Caravaggio (1571-1610) e Ingres (1780-1867) trabalharam com tais técnicas. Assim, se a arte pictórica (pintura, arquitetura, desenho ou gravura) deve imitar o funcionamento óptico-geométrico da visão, faz-se necessária uma reflexão acerca da maneira de como a cena deve ser vista. Em Rugendas,  é possível perceber uma concepção de arte encontrada na filosofia aristotélica – mas com certo comedimento , é claro, para evitarmos um anacronismo sobre o que os antigos e os modernos entendiam enquanto arte ou ofício. Rugendas estaria na produção de um preceito antigo no qual o elemento deflagrador de sua composição é a linha. Sua elocução é feita pela linha. O gênero do discurso em que se insere é o da vista. Sua invenção é marcada pela imitação. Desse modo, não é o gênio romântico que lhe produz a habilidade da criar, mas sim, uma operação que envolvesse a seleção daquilo que pode ser visto necessariamente. 

Podemos dizer que a imitação de Rugendas assume mais o sentido de um uma disjunção e, posteriormente, composição retórica. É o gênero vista que se aplica à história dos costumes dos homens em sociedade.Em sua primeira passagem pelo Brasil, Rugendas pintou mais de 500 telas com motivos relacionados ao que observou em sua viagem. Retratou os índios, os negros, os brancos (na sua maioria, de origem portuguesa), a paisagem e os costumes locais. Em Carregadores de Água[7] (1821) [fig.2], Rugendas denuncia a escravidão, sua violência, sua crueza. A cena retrata o cotidiano da cidade do Rio de Janeiro, no período colonial. Há diversos detalhes importantes a serem considerados: a) a luta dos dois escravos [centro]; b) a formação de grupos de capoeira em torno do chafariz [aqui, é o chafariz da Rua das Marrecas, no Rio de Janeiro]; c) [atrás do guarda-real] a presença de um negro escravo com uma gargalheira em seu pescoço[8]; d) o turbante na cabeça das mulheres negras – fatores importantes para identificação da origem[9]; e) o uso da faca na cintura [centro-esquerda] pelo escravo[10].

[fig.2]. Carregadores de Água, Rugendas (gravura).

As cenas são teatrais, porque obedecem a uma composição que se repete. Os tipos são semelhantes se observados os exemplos abaixo:

                    

      [fig.3] Negras do Rio de Janeiro                                                                                                                                        [fig. 4] Negro e negra da Bahia

Há, em síntese, a subordinação da linha a um contexto histórico, no entanto, embora seja possível reconhecer na história dos costumes elementos de análise instrumentais (no campo das ciências naturais ou humanas), talvez o melhor caminho encontra-se na defesa de um argumento em favor do discurso retórico sobre o trabalho de Rugendas. Assim, a afirmativa possível é a negação daqueles que procuram ver em Rugendas (e, por vezes, também em Debret) como uma espécie de tentativa de explicação do Brasil. Na verdade, a obra de Rugendas corresponde a um olhar do viajante estabelecido e reconhecido - mediante sua prospecção interior -,  que não pode ser categorizado como arte romantizada ou neoclássica (mesmo que considerada a formação do autor). A partir da seleção da natureza, Rugendas opera também a seleção dos homens que nela estão engendrados. Dessa forma, sua imitação evidencia exatamente aquilo que para um estrangeiro correspondia  ao novo. Entretanto, esse novo expressivo das partes selecionadas e desenhadas torna-se  resultado de um trabalho determinado não por um gênio criador,  mas sobretudo pelo engenho de sua arte. Esse é seu maior legado em sua relação com o Brasil do século XIX: a vista enquanto gênero de um discurso retórico fundamentado na linha observada no novo mundo.

Bibliografia

ARISTÓTELES.  Retórica. Ed. Lisboa, 2006, 3ª. ed.

BAGOLIN, L. Dos Comentários de Lorenzo Ghiberti: Análise e Tradução, 2005, p. 28.

DIENER, P. Os artistas da Expedição de G. H. Langsdorff. In: COSTA, Maria de Fátima G. et al. O Brasil de hoje no espelho do século XIX - Artistas alemães e brasileiros refazem a expedição Langsdorff. São Paulo: Editora Liberdade, 1995.

HOUAISS, A. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001.

Notas

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[1] Em 1853 nasce em Porto Alegre, Pedro Weingartner, um dos primeiros a fazer gravura em metal, pois até esse período a litografia era a técnica de gravação mais utilizada para reproduções de livros ou imagens. Em 1873, Alfredo Pinheiro fundou a primeira oficina de gravura em madeira (xilogravura). Um grande pioneiro na gravura foi Henrique Alvim Corrêa que estudou muito tempo na Europa e ilustrou o livro Guerra dos Mundos de H.C.Wells. Até 1900 a gravura era um mero instrumento de reprodução, a partir do século XX ela começa a criar sua própria forma e transformar a concepção de arte que existia até aquele momento.

[2] As relações entre Langsdorff e Rugendas não foram boas, o que ocasionou sua saída da expedição. O artista não teria entregado muitos de seus desenhos a Langsdorff, descumprindo assim as ordens do contrato, o qual, assinado por Rugendas, dizia que o artista se comprometia a acompanhar a viagem científica ao interior do continente americano durante todo o tempo em que ela durasse.

[3] A viagem foi organizada em Porto Feliz (SP), com a participação do médico e político dessa cidade, Dr. Francisco Álvares Machado. Sua partida se deu em 22 de junho de 1826, do porto no Rio Tietê, Porto Feliz. Trajeto: Rios Tietê, Paraná, Pardo,Coxim,Taquari, Paraguai,São Lourenço,Cuiabá, Preto, Arinos, Juruena, Tapajós, Amazonas. Principais tripulantes, além do comandante: Adriano Taunay e Hércules Florence, desenhistas. Rubtsov, astrônomo da Marinha Russa e o biólogo alemão, Luiz Riedel. O diário de bordo ficou por conta do Barão de Langsdorff, que o escreveu até o dia 20 de maio de 1828, quando a Expedição encontrava-se em Tocarizal, à margem do Rio Juruena, um pouco depois do Salto Augusto. Sentindo-se em grandes problemas de saúde, escreveu: “Todos à minha volta estão doentes; apenas Florence está em condições de escrever o diário, que vou incorporar ao meu”, conforme se verifica no livro sobre a Expedição Langsdorff, de Dayz.P.Fonseca, "O Viajante Hércules Florence - águas, guanás e guaranás".O Retorno: De Belém (Pará) ao Rio de Janeiro, o retorno se deu pela costa brasileira. O barco aportou a capital do Império em 10 de março de 1829. O diário de bordo de Hércules foi publicado em 1875, pelo Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro, sendo que posteriormente, teve várias edições comerciais, com o título de “Viagem Fluvial do Tietê ao Amazonas – 1825- 1829”.O material coletado pela expedição, inclusive o diário de bordo do Barão de Langsdorff, encaminhado à Rússia, somente foi encontrado cerca de um século mais tarde, conforme esclarece o Sr. Boris Komissarov, em seu livro Expedição Langsdorff, Acervos e Fontes Históricas. O diário de Langsdorff foi publicado no Brasil em 1997, pela Editora Fiocruz, depois de um intenso trabalho de pesquisadores e cientistas.

[4] Diener, Pablo. Os artistas da Expedição de G. H. Langsdorff. In: COSTA, Maria de Fátima G. + et al. O Brasil de hoje no espelho do século XIX - Artistas alemães e brasileiros refazem a expedição Langsdorff. São Paulo: Editora Liberdade, 1995.

[5] Carneiro, N. Rugendas no Brasil. São Paulo: Kosmos, 1979.

[6] Câmara lúcida é um dispositivo óptico usado por artistas como ajuda para desenhar. Foi patentado em 1806 por William Hyde Wollaston.

* David Hockney [1937-2001],artista inglês. Publicou a obra Secret Knowledge – Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters.

[7] Sabe-se que somente em 1861 a cidade do Rio de Janeiro veio a ter infra-estrutura para a canalização da água. Com isso, os escravos eram obrigados a se dirigirem aos chafarizes. E essa era uma das primeiras imagens do dia-a-dia: o carregamento de água feito pelos negros escravos em direção à casa de seus senhores.

[8] A gargalheira, com ponta, significava que escravo havia sido recapturado (séc.XIX). A gargalheira era um instrumento de ferro usado em volta do pescoço

[9] A mulher, á esquerda, usa um turbante pequeno - conhecido como turbante de criolla [comum na Bahia]. Esse ponto é interessante para análise da arte de Rugendas, pois revela sua composição e seleção de tipos, já que a cena representada focaliza o Rio de Janeiro.

[10] O uso da faca pelo escravo era uma defesa. Para a aristocracia rural escravocrata, os escravos poderiam servir até mesmo como capangas.